Percibir realidades desde lo sónico para ir más allá de lo visible

Fundación Mar Adentro: ¿Cómo se iniciaron tus investigaciones en el arte sonoro?
Gregorio Fontén: Muy tempranamente. Mi interés por el sonido, por la canción y por la creación partió cuando era chico, recolectando diferentes voces y uniendo conversaciones de distinta gente. Diría que los inicios fueron desde el juego y el asombro. Y luego, ya de manera más consciente, la creación artística en general fue más a partir de la poesía y la música. Creo que mi centro es como el cantautor, aunque no sea exactamente como me desempeño, pero es un poco el cruce entre la palabra y el sonido.

¿Y cómo te vinculaste con la poesía a temprana edad?
En la educación media entré a un taller que realizaba la poeta Soledad Fariña y ahí presenté unos poemas que eran más bien de poesía visual, de juegos con diagramación. Empezamos a tener una relación bien buena y ella me abrió el panorama artístico, me mostró más sobre poesía concreta y visual. Luego, algunos resultados ella los convirtió en mi primer libro “Contemplación”, que tiene un prólogo de Claudio Bertoni. Ese fue un poco mi inicio, cuando estaba en el colegio en el año 2000. Tiempo después, alrededor del 2004, se armó el Foro de Escritores, un grupo de poesía experimental, en el que me invitaron a participar. Se armó un grupo al que me vinculé harto, y nos juntamos de manera bastante regular por varios años.

Años más tarde fuiste a estudiar a la Universidad Goldsmiths en Londres, momento en el que ya usabas algoritmos en la creación de tus obras. ¿Cómo se inicia ese proceso?
Me fui a vivir a Londres primero, no a estudiar, sino que estaba más dedicado a tocar. Y ahí empecé a desarrollar un repertorio con canciones que pasan por paisajes sonoros, aparecen efectos que juegan con la voz y se la llevan por un paisaje. Mi intención era crear ruinas de canciones en un paisaje sonoro más amplio. Luego, se me ocurrió que era interesante profundizar un poco en el trabajo con un algoritmo, y entonces, todo ese proceso por el cual la canción se convierte en ruinas es realizado por el computador, yo ya no tenía ningún control. Así, después entré al magíster en Goldsmiths con la intención de profundizar en el manejo del lenguaje de código visual de Max /MSP, orientado a que el computador pudiera tomar sus decisiones. Y posteriormente, con un primo, Carlos Carmona, que estaba terminando su doctorado en biología y trabaja con migraciones celulares, conversamos de cómo hacer un cruce para mostrar cómo se distancian las células del centro de una manera más interesante y con sentido musical, entonces ahí desarrollamos un proyecto de investigación que se llama Random is not whatever, en el cual el movimiento de migración de la célula fue utilizado como modelo de comportamiento para que el computador desarrollara diferentes tipos de migraciones: armónicas, rítmicas, o migraciones de voces. Entonces, todos los componentes musicales son controlados por la célula. Y ese fue el primer proyecto de sonidificación en que trabajé.

En diciembre se volverá a presentar tu obra Dendrofonía en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, en el marco de una muestra sobre lo que fue Ars Electronica 2021. Un trabajo que surge del trabajo de “sonificación” de las araucarias de Bosque Pehuén, en que cada nota musical es el sonido del análisis científico estructural de esta especie. Así, los datos biológicos de la araucaria los usaste como base para el desarrollo algorítmico de melodías, armonías y ritmo, lo que se tradujo en una partitura clásica. ¿Es similar al proceso que mencionaste anteriormente?
Claro, entonces ahí utilizamos los datos del escáner de las araucarias de algunas zonas sanas y otras enfermas, y a partir de eso se les asignaron ciertas posibilidades armónicas.Entonces, el escáner va avanzando y vas viendo cómo también lo hacen estos criterios musicales, a lo cual después se le añadió una capa de sonido del bosque. Hay una especie de conversación entre el computador y yo, porque en el fondo uno le da rangos de comportamiento, pero no sabes qué va a aparecer. Lo que se presenta en Dendrofonía es una de muchas iteraciones. Este proyecto generó muchas horas de audio. Y hubo un proceso de selección que hicimos con Maya Errázuriz (directora de arte y publicaciones de Fundación Mar Adentro). Entonces, al final uno hace como un trabajo curatorial sobre el computador.

Dendrofonía

En la serie de obras Frecuentar mi jardín imaginario propones hacer visible la presencia del sonido en las imágenes, manipulando las fotos a través del sonido, lo cual podría ser un proceso inverso a como nace la obra antes mencionada: ¿Qué preguntas abres con este afectar a través del sonido?
Este trabajo corresponde a una lógica similar a lo que mencionaba inicialmente; un paisaje sonoro del computador que va arruinando la canción que yo estoy realizando. Son sistemas que nacen de la escucha computacional. El computador va generando sus propios efectos y entonces ahí el punto original de la toma de decisiones del computador es como quien dijera unas orejas virtuales, las que toman el contenido de las canciones. Este proyecto en vez de generar efecto sonoro, produce imágenes.
Hay un objetivo de jugar con la idea de lo sónico, un paradigma de la realidad que difiere del cual estamos acostumbrados, que es visuocéntrico, o sea que está basado en construir la realidad y nuestro conocimiento de ella a partir del modelo que nos otorga el ojo, en el que los objetos están acá o el otro allá; yo aquí, tú allá. Es decir, todo tipo de entidades separadas, mientras que en la realidad también se generan continuidades y transiciones más difusas entre los elementos y de maneras más misteriosas que lo que se muestra en el pensamiento, la lógica y la matemática. Lo sónico es multisensorial, es diferente de lo sonoro. Entender las realidades desde lo sónico nos abre a reconectarnos con elementos de la realidad que quedan fuera de la lógica y que sin embargo, son parte de la realidad.

Frecuentar Mi Jardín Imaginario

La compositora Pauline Oliveros decía que teníamos como sociedad un problema con la escucha; con sonidos carentes de ideas, sentimientos y memoria: ¿cuáles crees que son los desafíos actuales que tenemos en la escucha activa?
Estoy trabajando ahora en una obra grande con otra gente, que va a ser estrenada el 12 de noviembre en el Festival Puerto Idea y que se llama Monstruo de Ecos. La menciono porque busca una sensibilidad con el sonido que difiere de una escucha profunda. Tiene que ver también con reconocer que uno no solo escucha, sino que en lo sónico también uno se hace escuchar. Y a mí me parece que toda la escuela en el fondo de escucha activa, que quizás parte con John Cage o Pauline Oliveros, pasan por alto que son pura gente del mundo anglosajón que nunca han sentido que no son escuchados. Entonces, claro, ellos pueden decir que hace falta escuchar mejor. Pero no solamente hace falta eso, también hace falta hacerse escuchar, porque no todos somos escuchados. Por eso me interesa explorar un poco una sensibilidad latinoamericana donde aparecen esos dos elementos, el hacerse escuchar y la escucha de manera reversible. Así, en este último trabajo me agarro un poco de la figura del monstruo del Festival de Viña. El anfiteatro de la V genera ecos muy fuertes desde la audiencia hacia el artista. Por tanto, el artista se ve afectado por los ecos que produce la audiencia en algunos instantes; el público se convierte en artista y el artista se convierte en el público.

¿Se podría hablar de una lógica que traspasa el colonialismo desde lo sonoro?
Sí, de repente alguna gente me dice tu pensamiento o investigación es decolonial y yo les digo que es trans colonial. Porque hay una especie de ambigüedad entre un transitar desde iniciativas que pueden ser coloniales a cosas que pueden ser no coloniales y viceversa. Y creo que en el fondo el mensaje o regalo que podemos tener desde Latinoamérica al mundo es justamente esa ambigüedad de que no sabemos que somos. Y eso es lo que me interesa en el Monstruo del Eco, que el “monstruo” se vincula tanto a la Pachamama como a la farándula, a lo colectivo y al individualismo.

En algunas oportunidades además del sonido aparecen diversas expresiones artísticas como la danza, performance y poesía en tus obras: ¿Son ramificaciones del sonido o formas que permiten escuchar mejor?
Sí son ramificaciones de lo mismo, tanto para escuchar mejor como para el hacerse escuchar que son igualmente fuertes y presentes. Es una búsqueda de sensibilizarse con el vacilar que yo le llamo. Como de ir a un lado y a otro. La escucha activa es como la justicia social, que consiste en lo que necesitamos escuchar mejor para escucharlos a todos y a todas, y que luego a fue todes. Al final todas las búsquedas de justicia resultan ser injustas para algún grupo. Intuitivamente reconocemos que no existe la escucha por sí sola, no existe la justicia por sí sola, sino que todo proceso es una guía arbitraria.

¿Cuál es el potencial del paisaje sonoro como herramienta didáctica para procesos de enseñanza-aprendizaje dirigidos al cuidado de la naturaleza?
El paisaje sonoro es una herramienta que se tiene que explorar más en educación. Como también creo que sería muy bueno que se considerara la ecología acústica para el cuidado del medio ambiente. Y una medida de análisis muy sencilla es caminar y escuchar tus propios pasos, eso te dice qué tan bueno es el ambiente en el cual tú estás. Por ejemplo, en Santiago son pocos los lugares donde uno puede escuchar sus propios pasos. Por este método de los pasos uno puede darse cuenta si en el fondo los espacios sonoros que se utilizan pueden venir a romper el ecosistema. Por ejemplo, en algunos parques nacionales uno llega a la parte de de las carpas o hay un kiosco donde tienen la música a todo volumen. Se hace hincapié, por ejemplo, en no dejar basura en el bosque, pero no se considera que la música igual es basura acústica en el fondo, porque quizá esa canción que está puesta tiene la misma frecuencia del sonido que emite una rana que podría tener problemas para aparearse, por ejemplo, por culpa de las frecuencias de la música.
Diferentes animales de un lugar pueden armar una especie de puzzle de frecuencias, un tipo de pájaros con una banda y otra con una distinta, pero que no se chocan entre ellos.Entonces, de repente aparece un humano con un equipo de música en el cual pone una muralla de frecuencias, es decir, se transforma en un problema para los ecosistemas.