Sonidos de Bosque Pehuén: encontrarse con el tiempo antiguo de la naturaleza

Fundación Mar Adentro: ¿Cuándo comenzaste a explorar la naturaleza desde la composición musical?
Fernando Matus de la Parra: Desde mis inicios fue una ocupación importante en mi quehacer, al principio como alusión a orgánicas naturales y poniendo atención en las diferentes interpretaciones desde pueblos originarios, hasta llegar a la interacción a tiempo real entre intérprete y entorno natural. Un día me planteé que la naturaleza sonaba sin necesidad de espectadores, y eso me hizo pensar que la música existe fuera de la experiencia estética, lo que es un tema discutible, pero me llevó a investigar e integrarme en la exploración de la belleza orgánica y compleja que encontramos en la naturaleza. Pienso en cómo la experiencia con la naturaleza genera efectos tan profundos en la persona y el mensaje que trae desde su antigüedad y su otredad de tiempo, en que podemos observar árboles de 2000 años, procesos biológicos de miles de años, montañas y desiertos que se modifican lentamente, pero esencialmente siguen ahí acompañándonos al igual que acompañaban a nuestros ancestros y aún nos siguen conmoviendo. Esta belleza que trasciende el tiempo me lleva a vincular mi obra con la naturaleza, y sacarla de los auditorios para radicalizarla hacia la instalación y el trabajo desde los aconteceres a tiempo real, en lugar de hacer alusión a ella en la partitura.

En la residencia te dedicaste a observar aves de un mismo lugar, identificando especies que conviven en el bosque y estudiando las variables que afectan su canto, como la estación, la intensidad y la distancia. ¿Qué descubrimientos realizaste?
Hubo un primer momento de contemplación y sensibilización con el entorno, donde recorrer el bosque en silencio me hizo identificar un lugar en el que cantaba una gran cantidad de aves. Como desde un inicio enfoqué mis intenciones en lograr una instalación sonora, investigué en horarios que fueran prudentes para someter a los instrumentos musicales al ambiente, es por esto que los horarios de escucha fueron desde las 15 horas hasta el atardecer. A las 19 horas comenzaba un gran contrapunto de aves muy interesante, en especial porque el chucao se integraba al ensamble con una frecuencia mucho mayor que a las tres de la tarde, donde había más presencia de otros pájaros como el fiofío y el churrín del sur, también pasadas las 19 horas se integraban algunas aves rapaces.
Desde una perspectiva musical hay cambios de carácter bastante importante según la hora, a las tres de la tarde el carácter era bastante calmo, los espacios de silencio entre los cantos generaban un carácter cercano al moderato, mientras que en la tarde se volvía más allegro a causa de la mayor intervención de cada ave, esto entrega perspectivas del comportamiento del bosque en función del tiempo durante un día y además aporta material muy valioso para una instalación sonora.
Realicé grabaciones de largo aliento para analizarlas posteriormente. Con este material determiné las aves “troncales” del bosque —el fiofío, el chucao y el rayadito—, que daban la sensación pulsativa al ensamble ecológico. Los otros pájaros a veces acompañaban o bien tenían intervenciones esporádicas o aisladas.
En el análisis de frecuencias se podía observar el equilibrio armónico en el que se encontraban las aves, ya que muy rara vez se cruzaban unas con otras en sus posiciones en el espectro armónico, lo que puede explicar la sonoridad balanceada y rica en timbres del bosque. También descubrí que que era mucho más adecuado en base al canto de las aves, hacer una composición para el ensamble en en una afinación un poco más baja (La = 437 hrz), para así eliminar el exceso de notas con alteraciones microtonales.

En tu última residencia también exploraste distintas materialidades presentes en Bosque Pehuén para tu investigación ¿En qué consistió ese proceso?
Las materialidades propias de los entornos —en este caso el bosque— es otra forma de entenderlos, especialmente desde las posibilidades y el marco sonoro sobre el que te sitúan. En el caso de esta residencia en Bosque Pehuen trabajé con la guitarra acústica e improvisación, y el proceso consistió en recolectar materialidades del entorno inmediato, que al ser manipuladas junto a un instrumento musical, generaran algún efecto, timbre o técnica en particular. Es así como aparecieron ramas de distintas especies de árboles, de diversos tamaños y para distintos efectos. Las de coihue, por ejemplo, imprimen un timbre muy especial y con acentuaciones irregulares al ser frotadas con las cuerdas de la guitarra. Las ramas más delgadas generan un rebote muy dinámico que produce una textura más rítmica y pulsativa; las con algunas hojas pequeñas en la punta producen una rasgueo con una acentuación contenida; y las ramas de quila permiten un glissando que puede ser vinculado a los cantos de varios de los pájaros del entorno.. Todas estas sonoridades entregan un material tímbrico y técnicas que pueden ser explorados en otros instrumentos de cuerdas como el violonchelo o el violín.

Como parte de tu residencia, impartiste un taller en la Aldea Intercultural Trawupeyün de Currarehue llamado “Laboratorio sonoro: entendiendo los ritmos de la naturaleza”. ¿De qué manera este taller aportó a tu proceso de investigación ?
Yo creo que es muy necesario transmitir el conocimiento, los descubrimientos, los procesos de investigación y el ímpetu con el que uno se encuentra en los procesos de trabajo. El laboratorio me entregó especialmente una retroalimentación de lo que significa para otras personas permitirse el vínculo con la naturaleza y la exploración desde una mirada musical y sonora. Lo que se produjo al terminar el proceso de interpretación de las micro piezas que se realizaron en este laboratorio fue una reflexión profunda en torno a nuestro lugar en la naturaleza y cómo, por medio del arte, podemos generar un acontecer donde se integra naturaleza, conocimiento, emociones, nuestras historias y virtudes personales.

En la presentación de tu trabajo al final de la residencia mencionaste que compones para los ecosistemas, y que buscas la revitalización de la escucha. ¿Podrías desarrollar esa idea?
Componer para ecosistemas es hacerse cargo de la complejidad intrínseca de los sitios donde se realizan los conciertos. Si bien cada lugar está provisto de un sin número de factores presentes, busco que la obra o secciones de la obra sean dirigidas por un factor central (como el río, el viento, los pájaros, el oleaje, los aleteos, etc.) dando espacio al intérprete para que integre otros elementos que puedan acontecer en la interpretación de la pieza musical, y de ese modo, generar una integración mayor con el entorno, así como una sensibilidad para interpretar los acontecimientos que entrega la naturaleza, tales como: la presión del viento, insectos que solo se escuchan cuando pasan por tu lado, la intensidad de la lluvia, entre otros, los que entregan información relevante para la obra musical. Junto con ello, el hecho de componer bajo un modo o escala que se toma de las sonoridades del lugar posiciona a la obra en un lugar armónico a la “afinación” natural del entorno.
En cuanto a la idea de revitalización de la escucha, el concepto se refiere esencialmente a la puesta en valor de lo sonoro en lugares de alta biodiversidad, considerando sus cualidades estéticas, texturas, gestualidad, diversidad sonora, procesos en función del tiempo, entre otros elementos, procurando otorgar un espacio para entender la escucha del entorno con un valor artístico y entregando una propuesta de vinculación desde las artes musicales. Eso también implica proponer la difusión de la escucha de paisajes sonoros en otras regiones y el registro de entornos que es urgente proteger. No sería extraño que en un tiempo más esos paisajes desaparezcan.

Naciste en Penco, estudiaste en Santiago y actualmente vives y trabajas en Villarrica. Además, tu abuelo vivió en Palguín, localidad cercana a donde se emplaza Bosque Pehuén. ¿Qué ha significado para ti desarrollar nuevos procesos creativos en la Araucanía andina?
Es tremendamente significativo. Así como busco encontrarme con el tiempo antiguo de la naturaleza, también me encuentro con las mismas montañas, la misma vegetación e incluso los mismos árboles de cuando mi bisabuelo, abuelo y tíos vivieron en ese lugar. Es muy intenso regresar a vivir procesos creativos en el entorno donde ellos sufrieron las inclemencias del clima y el aislamiento. Eso se complementa, además, con tener trabajos anteriores en la cordillera de Nahuelbuta —la obra Leufü—, contribuyendo así a generar conexiones territoriales más amplias entre los lugares donde realizo mi trabajo, y de ese modo integrar el concepto de conectividad ecológica para futuras investigaciones.

A comienzos de noviembre lanzaste un álbum llamado “Inarrumen, al lado de todo lo grande”, que reúne experiencias de instalación sonora en distintos entornos naturales del sur de Chile, como la Cordillera de Nahuelbuta, la selva valdiviana y el Valle de Elicura, Contulmo. ​​¿Cómo se gestó este proyecto y qué buscabas con él?
El proyecto Inarrumen surge de la necesidad de difundir la riqueza de los entornos sonoros del Wallmapu a otras regiones, poniendo en valor su biodiversidad y sus cualidades estéticas propias, dando énfasis al hecho de estar ante la abundancia de una naturaleza diversa y compleja. También da por cerrado algunos procesos y da paso a nuevos trabajos musicales, pues entrega un acercamiento a mi trabajo a modo de mediación y muestra solo partes de distintas obras más extensas.

Por último: ¿cómo suena Bosque Pehuén?
A la entrada te recibe el canto floreado del tordo, revelando su diversidad con treiles, cachañas, bandurrias, jilgueros y golondrinas. El sonido tenue del agua te acompaña todo el tiempo. El viento hace sonar las copas de los árboles y las quilas del sotobosque suenan como si dialogaran. Al entrar al bosque el canto de los pájaros se vuelve majestuoso y sutil, expandido, con una concordancia profunda, equilibrado, como un templo, el espacio recibe su canto y lo amplifica. Las cascadas revelan su tremenda fuerza a través del sonido.